שרית שפירא ברבות הימים – מאמר מתוך בבל

שיתוף ב facebook
שיתוף ב twitter
שיתוף ב pinterest
שרית שפירא ויגאל אהובי, 2015
שרית שפירא ויגאל אהובי, 2015

שרית שפירא ברבות הימים – מאמר מתוך בבל

שרית שפירא ויגאל אהובי, 2015

14 נובמבר 2020

במלאת שנתיים לפטירתה של שרית שפירא אנו מפרסמים במלואו את אחרון המאמרים שכתבה בהשראת עבודות מהאוסף אותו אצרה. שפירא אצרה את אוסף יגאל אהובי לאמנות במשך שבע שנים. היא גם אצרה את טרילוגיית התערוכות 'בבל: עבודות מאוסף יגאל אהובי לאמנות' בגלריה האוניברסיטאית תל אביב. שפירא ניווטה את האוסף בשנים המעצבות שלו והקנתה לו נרטיב ובשלות. במידה רבה האוסף גדל בכיוון אליו שאפה עד היום. קריאה מחודשת בטקסט שכתבה ב2016 מעניק מסע בנבכי מחשבתה של שפירא ומזכיר לנו כמה קולה היה ייחודי, מרענן ושובר מוסכמות. הקשרים שרקמה בין העבודות השונות באוסף הינם על-זמניים, כמוה.

 

שרית שפירא ויגאל אהובי, 2015
שרית שפירא ויגאל אהובי, 2015

ברבות הימים / שרית שפירא מתוך הקטלוג בבל

"יש תמונה של קליי הנקראת Angelus Novus מתואר בה מלאך, הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו שהוא נועץ בו את עיניו. עיניו קרועות לרווחה, פיו פעור וכנפיו פרושׂות. כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה. הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל הסערה הנושבת מגן עדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערמת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קִדמה הוא הסערה הזאת ". [1]

פול קלה, אנגלוס נובוס, 1920,צבעי-שמן בהעברה וצבעי-מים על נייר. צילום: מוזיאון ישראל, ירושלים.
פול קלה, אנגלוס נובוס, 1920,צבעי-שמן בהעברה וצבעי-מים על נייר. צילום: מוזיאון ישראל, ירושלים.

רוח הסערה שאיימה להפיל ממכונן את האידיאולוגות של המודרניוּת באמצע המאה שעברה, היתה בימינו להוריקן של טרור וטרור נגדי, שכל מאווייו מכוונים למחיקת העולם וגריפתו אל מחול שדים מסתחרר. האם האמנות של ימינו לוטשת מבט אל עין הסערה, כדי לחבור אליה ואף להפעילה להזנת הניהיליזם הכמוס בה מאז ראשית המודרניזם (שהרי כבר פוטוריסט כאומברטו בוצ'וני דיבר בראשית המאה ה– 20 על הצורך לפוצץ את כל המוזיאונים, הספריות והאקדמיות)? האם האמנות היא עֵדה או שותפה לתהליכים אנטרופיים ולהלכי נפש דיסטופיים, עיר מקלט לשיירי שפות, שיחות ומבנים? – ואולי חפון בה גרעין של אופטימיות, או אף חזון של תיקון עולם אוטופי וכיסופים כמוסים להתנשאות מחדש? אמנות לשמה עשויה באמת ובתמים להוות פתח של תקווה, ולוּ רק בגלל שמתוכה בוקעות כל אותן שאלות – מה שנדרש לכל אמנות עדכנית מאז שהסוריאליזם הנחיל לדורות הבאים את האניגמה ועיכוב המענה כהליכים דומיננטיים.

יש עבודות המטות את הכף מצוק הנסיבות החיצוניות (פוליטיות, אקולוגיות, תרבותיות, לשוניות) לטובת התקווה, ויש כאלה הבוחרות בדרך "הומיאופתית", שלמעשה מעצימה את הקושי ואת התעייה בחשכת המבוך של כוחות האופל והלא–מודע – אך זאת כדי למצוא מזור בסופו של דבר. החור השחור שהוצב נִכחנו בריבוע שחור על רקע לבן (1915) של קזימיר מאלביץ', התווה את דרכם של מיצבי וידיאו האופפים את צופיהם באפלה. השיעתוק המדיומלי הזה, שהחשֵכה היא מצעו, הוא מנגנון אנטי–גניאלוגי עיוור, כמוהו כצדקיהו המלך שצעד ברוב שכול ועיוורון אל גלות בבל הראשונה. המרחב של שֵׁם–אב זה מְזמן תנועה ב"לילה ללא דמויות המטולטל בידי צללים שחורים, בהמון של גופים נטושים שרק הרצון להחזיק מעמד כנגד הכל והלא–כלום שולט בהם".[2]

ב'קלווילנו' (2010), מיצב הווידיאו האפל של אלהם רוקני, מתחדדות הזיקות בין החושך לבין תנועת הנדודים בדימוי של נסיעה לילית בלתי פוסקת בנוף בלתי מזוהה ומועט פרטים, נוף של מעבָר בכל–מקום או בשום–מקום. המקום שלפנינו עובר דה–טריטוריאליזציה בכל נעיצה של המבט הצופה בו, במשך זמן שאינו תלוי במקום אלא רק בזיקתו לעין, המסתכלת בלי לראות דבר וממשיכה להיענות אל דבר–מה קלוש במקום שאין בו דבר לראותו.

אלהם רוקני, מתוך קלווילנו, 2010 , הצבת וידיאו, 2:29 דקות בלופ
אלהם רוקני, מתוך קלווילנו, 2010 , הצבת וידיאו, 2:29 דקות בלופ

מפגש הצופה עם 'תזמורת' (2010) של דוויד קלארבאוט (Claerbout) מתחיל כגישוש בחשכה מוחלטת. הנכנסים לחדר החשוך אמורים להמתין זמן–מה עד שהעין מתרגלת לחשכה, מתמקדת (כמוה כעין המצלמה), ותמונה בוקעת אליה מקופסת אור, תחילה כאד חולף או כרוח רפאים. בתמונה המבליחה לעין נראית תזמורת, המפסיקה את נגינתה כאשר המנצח מסב את ראשו לאחור, כמו הוטרד על–ידי מבט הצופה בו. זמן ההשתהות הממושך למדי בחושך הוא כפסיכופומפוס המוביל את הנשמות אל ארצות המתים, והמפגש עם הרוחות נחתם במראה של צליל שנדם. החושך והשהיית הראייה מקדמים הכרה בנוכחותה של המוזיקה, שצליליה נאלמים בהיתקלם במבט, בכעין המְצגה לטענתו של ז'אק לאקאן כי ייצוג חזותי של קול ממחיש למעשה את אינותו.[3] מן הצד האחר, מיצב החושך של קלארבאוט ממשמע אילמות זו כשלב פוסטריורי בתהליך של הכרה הדרגתית בכך שהאמנות העילאית מכולן, זו הסינסתטית והרב–חושית הנראית ונשמעת בעת ובעונה אחת ("והעם רואים את הקולות"), מצויה במקום אחר, מקום שאוזניו ועיניו של צופה נוכח אינן מפריעות לו, בבחינת גרסתו של קלארבאוט לאמירתו של בויס "ואל האמנות עדיין לא הגענו".

דוויד קלארבאוט, תזמורת, 2011 , שקף לייזרכרום על דיאסק בקופסת אור מאלומיניום
דוויד קלארבאוט, תזמורת, 2011 , שקף לייזרכרום על דיאסק בקופסת אור מאלומיניום

המודעוּת הזאת כרוכה במפגש עין בעין של צופה (המורחק באמצעות החשכה) ומנצח – אחד מול קבוצה, יחיד מול רבים – הנתונים בתלות הדדית ובכל זאת האחד אחר ממשנהו, שכן הוא מישיר מבט אל הזולת ומציע אפשרות דיאלוגית. גיל מרקו שני מתזמר באופן דומה את יחסי הקבוצה והיחיד בציורו 'בית-כנסת' (2012) שבו איש אחד, במרכז בימת החזן, מתבדל מעט משאר העדה הספרדית המתכנסת לתפילה וללימוד. הוא אינו שונה משאר הנוכחים במראה תוארו, אך דווקא בדומוּת–שונוּת זו, כדמות ה"אֶבְדֵל" שלהם, הוא מאציל מייחודיותו על השאר. הייחודיות קשורה דווקא בהשפלת המבט וכיוונו פנימה אל מה שאינו נראה על פני השטח, למרות שכל הציור אינו אלא פני שטח מושחרים שעליהם נרשמה התמונה בלבן חד ונזירי, כאמצעי לאיתור דבר–מה והצלתו מן החשכה. הרישום מגדיר דמויות שפני השטח שלהן מיושרים עם המישור שסביבן, ולכן תפוסתן בחלל גבולית ודה–טריטוריאלית. גלות זו מזהוּת ומקום יציבים הופכת את מתווה בית הכנסת לגנרי, בזיקה למוסד שראשיתו בגלות בבל הראשונה כתחליף לבית המקדש שחרב. הקו הרושם את בית כנסת של שני הוא "קלאסי" בהתחקותו אחר ההתרחשות בבית הכנסת – התפילה, הלימוד והפרשנות, כשרשור של חוכמה עתיקת יומין שגולשת תמיד מסד הצורות והכלים המכילים אותה – ולא, בדרכה של הקלאסיקה האידיאליסטית, אחר צורות התוחמות ערכים מושלמים. נוסח הקו המסמן ומבחין את המתפללים והלומדים בבית כנסת, מתפקד כך גם במקרה של קבוצות אחרות, למשל ה'עובדים במפעל' (2008) , שהעדר תווי הזיהוי שלהם קשור, לדברי שני, ל"אופן שבו התרבות המערבית עיוורת לזהותם של פועלים זרים, ממזרח אסיה למשל, העובדים בתעשיות זעירות שהתפתחו בשולי ערים ובחלקן משמישים מלאכות שיובאו מתרבויות–האֵם שלהם".

גיל מרקו שני, מפעל, 2008 , אקריליק ומרקר על בד, 260 X 308
גיל מרקו שני, מפעל, 2008 , אקריליק ומרקר על בד, 260 X 308
גיל מרקו שני, בית כנסת, 2012 , שמן על בד, 205×294
גיל מרקו שני, בית כנסת, 2012 , שמן על בד, 205×294

זרותה ומופנמותה של מורשת אוריינטלית אחת נאמדת מול קשב פנימי הניכר בבית–אב מזרחי אחר, וערגה מורגשת מול מלאכות החולין כמו לנוכח "העבודה בגשמיות" בבית הכנסת. דיאלקטיקה "מאובדלת" דומה ניכרת ב'חליפתו של הרמב"ם' (2011 ) של עידו מיכאלי, ששחקניה הראשיים הם בובת רמב"ם בגודל אדם וּוידיאו על חייט וסוחר בדים מירושלים המזרחית, נצר אחרון לשושלת ארוכה של חייטים ואורגים. דמות הרמב"ם ניכרת במחרוזת תפילה מוסלמית, בשטר כסף ישן שעליו מוטבעות פניו, ובגלבייה שנתפרה ועוטרה בעבודת–יד על–ידי אותו נצר לשושלת חייטים. הגלבייה עוטפת את דמות הרמב"ם, מפגינה מחדש את רום מעלתו, רוקמת לו עור וגידים המרככים ומגמישים את גוף הבובה הקר והנוקשה. בתוך כך כמו קמה לחיים הגווייה המוחפּצת של מי שניקז אליו שדה עצום של חוכמה וידע, שנאספו "בתקופה הארוכה שמחתימת המקרא ועד זמנו – תקופה של יצירת המשנה, שני התלמודים, המדרשים ופסיקות הגאונים. […] הנהרות הגדולים של ההגות היהודית הדתית נשפכו כולם אל תוך הים הגדול, הרמב"ם, גדול הפוסקים בעולם ההלכה".[4] ישעיהו ליבוביץ מתאר את הרמב"ם כמי שעשה את הגותו הפילוסופית כלי להצְדקתה של אמונה לשמה, ש"אין לה בפועל ביטוי אחר מאשר עבודת ה' בקיום המצוות עצמן".[5] מהלך מחשבה סלילני זה מקביל במובן מסוים לפרויקט שתכליתו שיקום התבונה האיקונוקלסטית של המודרניזם: עשייה סדרתית של צורות ודימויים, שבמהלכה הם מתרוקנים מתכניהם ומתמשמעים כעצם העשייה שלהם–עצמם. לעתים המהלך מתממש בהשתקעות במלאכות מסורתיות, שכמו "העבודה בגשמיות" של היהדות אורגת את הזמן בפסיקותיה, קוויה וסדריה השרירותיים של ההלכה.

החוכמה המקופלת בדמות הרמב"ם ובמלאכת האריג של שמלתו מוצגת על–ידי מיכאלי כתחליף למה שמייצגת נקודת המוצא לעיצובן בעבודה – דמות הרמב"ם המופיעה על שטר הכסף, ומאחוריה המנגנונים של שוק ההון והממון. עבודתו של מיכאלי היא כעין מכונת תרגום הממירה כל מה שנשקל בערכים כספיים למערכת החלופית של החוכמה והמלאכות העתיקות. במכונת תרגום זו, גם דפוסי החליפין של שוק האמנות מומרים בשדה אחר, שבו כל דמות או צורה הם תחליפים או דוברים של ישות מופשטת. חוכמת הרמב"ם, שתיאר את האל כשלילת כל הדרכים לתארו, היא איקונה איקונוקלסטית הולמת להליכי החליפין הקיימים – והמתבקשים – במנגנוני ההמְשגה וההפשטה של האמנות העכשווית.

עידו מיכאלי, חליפתו של הרמב"ם, 2011 , מיצב בטכניקה מעורבת עם וידיאו, 3:27 דקות ;185×80×60
עידו מיכאלי, חליפתו של הרמב"ם, 2011 , מיצב בטכניקה מעורבת עם וידיאו, 3:27 דקות ;185×80×60

ארון הספרים היהודי מופיע ב'אולם קריאה יהדות (בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי)' (2004) של אריאל קן, כמקטע צילומי הרומז על פרישׂתו מעֵבר לגבולות ייצוגו. גם הגבולות חשובים: מאחר שהוא מוצג מלמעלה, אולם הקריאה של ספרי היהדות נקלט מבעד לסריג הגיאומטרי של קורות התקרה, בתיווך תצורות האיקס האופייניות לרטוריקה הפיסולית של המינימליזם; בה–בעת, ארון הספרים היהודי הוא הרקמה החיה מתחת לדרגת האפס ולקליפות המתות של שפת האמנות העכשווית; מתת הפרשנות היא הקריאה והקריעה של כל נוסח נוקשה, חפצי או אדריכלי.

אריאל קן, אולם קריאה יהדות (בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי), 2004 , תצלום צבע, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 100×125
אריאל קן, אולם קריאה יהדות (בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי), 2004 , תצלום צבע, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 100×125

בנקודות התורפה של המערכות, במוקדי ההתרחשות של כל אותן נפילות, הפלות והחפּצות, האמנות העכשווית נערכת לפעולות של ריכוך והגמשה בניסיון להתנשא מחדש. דמות האדם–בובה ב'לתת כותרת (2010) של אנדרו וקואה (Wekua) מנסה להתרומם מפני הקרקע בתרגול יוגיסטי של תנוחת הקוברה. ההתרוממות מהאתר השטוח והנמוך של הפיסול המינימליסטי והפחת רוח חיים באדם–בובה, נסמכות גם כאן על טכניקה מזרחית עתיקה של הגמשת הגוף והתודעה – תנועה סלילנית השואבת מסודותיו של הנחש נאגה מן המיתולוגיה הבודהיסטית, משליטי הזרימה המֵימית ביקום.

אנדרו וקואה, לתת כותרת, 2010-11, דמות שעווה בטכניקה מעורבת ומשטח אלומיניום יצוק, 65×185×60
אנדרו וקואה, לתת כותרת, 2010-11, דמות שעווה בטכניקה מעורבת ומשטח אלומיניום יצוק, 65×185×60

עיגול והגמשה של פני השטח והמְראה מעלה ממקדים את המבט גם בעבודתו של רודני גרהם (Graham) 'בעניין של קקטוסים' (2013), בדמות שלושה בלונים בצבעי יסוד. הבלונים, מעוגנים בעציץ קקטוסים בתוך מעבדה קלסטרופובית, כמו מבקשים למשוך עימם למעלה את המדפים והתיבות הרבועות של המעבדה ושאר מגמות המודרניזם הקשורות בהשטחה והורדה אל פני הארץ: הַחל בפגאניזם הרומנטי שקידש את האדמה ואת ההשתרשות בה; עבוֹר בפורמליזם המטריאליסטי שהתהדר בצבעי יסוד, במצעים שטוחים ובחומרים קונקרטיים; דרך המינימליזם על תיבותיו הרבועות הצמודות לקרקע; וכלה באמנות המושגית שמחקרה כמו מתנהל בחללי מעבדה. בעולם שאחרי ניסוייו המפלצתיים של ד"ר מנגלה, ייצוג כזה של רימום המעבדה אינו יכול להיקרא אלא כאירוני. זו אפשרות שלא תמומש גם משום שלנוכח יציר הכלאיים קקטוס–בלונים עומד לו, לבוש בחלוק מעבדה, "האמן", המחווה בידיו השלובות את המחווה הדאדאיסטית של המְתנה חסרת מעש תוך עיכוב ההוצאה לפועל של רעיונות או שאיפות. אלא שגראהם מעכב בעצם את הרגע שבין הכנת המעבדה לניסוי לבין השקתו, כמי שצופה בתנאים שבשלוּ לניסיון אבסורדי מחודש לשוב ולעוף.

רודני גראהם, בעניין של קקטוסים, 2013 , שקף כרומוגני בקופסת אור מאלומיניום צבוע, 304×169×18
רודני גראהם, בעניין של קקטוסים, 2013 , שקף כרומוגני בקופסת אור מאלומיניום צבוע, 304×169×18

ניסיונות לפרוץ את סדי השיח העכשווי נעשים גם ביחס לקירות ושאר אלמנטים אדריכליים אנכיים המְבצרים את מבני התרבות. הללו נעשים שקופים יותר, גמישים יותר, קעורים או קמורים, במהלך שמעיד על שותפות מאוחרת במהלך המודרניסטי של "הפריצה המורפולוגית של הארכיטקטורה" עם הופעת מבני המתכת והזכוכית בתערוכות הבינלאומיות של לונדון ופריז – "אך גם עם אותה עליונות מחודשת של האור על החומר, דחיקתה של האבן, שקיעת החומר הצפוף. […זהו] משבר הממדים הפיזיים, מבנים נטולי מרכז אופטי [… הנוהגים] כפי שתנהג אחר כך ה'צורה–דימוי' של מסכי מחשב או טלוויזיה […], סינמטיקה חובקת כל, ניעוּת מוחלטת הגוררת אחריה את התפוררותה היסודית של הנייחות […] ושל ההפרדה הפיזית–מרחבית לטובתם הבלעדית של ההפסק וההמרה בזמן, או ליתר דיוק, העדר ממד זמן בתקשורת המיידית"[6] במסלול המילוט הזה ממבני התרבות הקודמים, האמנות מעצימה את ערנות החושים ואת היענות העין לשיתוף פעולה עם המדומיין: למשל לחירור חורים שחורים ומנהרות של זמן–חלל בקיר – כמו בעבודות של אניש קאפור דוגמת 'ללא כותרת' (2013); או להרעדה של קירות שקופים – כמו בקיר מראָה (2010) של יפּ היין (Hein); או להמתקה ציורית של קירות ולוחות שקופים–למחצה המחופים בצבעוניות פוביסטית– רותקואיסטית ורדרדה – כמו בעבודות של תומס שוּטה (Schütte) דוגמת 'מפעל אדום' (2003), ושל ג'ון מקראקן (McCracken) דוגמת היטל (2002). מיקי קרצמן מאתר קירות מרוככים מעין אלה דווקא במעונות הארעי של תרבויות נוודים מסורתיות, כאשר הוא מצלם את אוהלי הבדואים המתבדרים ברוח – ואילו רישומי החול של מיכה אולמן, דוגמת 'שבוע' (1999), חובקים את משב הרוח וזרימת המים בחומריותם. רישומים אלה שטופים בגרגרי אדמה אדומה שנמהלה במים, תמהיל שהוא

גם החומר הציורי וגם עיבוד מחדש של שפת המינימליזם בפני שטח הנכונים לנשוב או לנזול מכאן והלאה.

 

תומס שוטה, מפעל אדום, 2003 , טכניקה מעורבת, 210×220×150
תומס שוטה, מפעל אדום, 2003 , טכניקה מעורבת, 210×220×150

 

יפֵּ היין, קיר מראָה, 2010 , יריעת מראָה במסגרת עץ עם מערכת רטט, 200×356.5×4
יפֵּ היין, קיר מראָה, 2010 , יריעת מראָה במסגרת עץ עם מערכת רטט, 200×356.5×4
אניש קאפור, ללא כותרת, 2013 , צבע תעשייתי על פיברגלס, 90×90×46.5
אניש קאפור, ללא כותרת, 2013 , צבע תעשייתי על פיברגלס, 90×90×46.5
ג'ון מקראקן, היטל, 2002 , פוליאסטר, שרף, פיברגלס ועץ לבוד, 234×30.5×15
ג'ון מקראקן, היטל, 2002 , פוליאסטר, שרף, פיברגלס ועץ לבוד, 234×30.5×15
2מיכה אולמן, שבוע, 1999, חול אדום על נייר, 70×100
2מיכה אולמן, שבוע, 1999, חול אדום על נייר, 70×100

הגמישות האופטית עשויה להצטייר בחומרים גרגריים ונוזליים, במראות של תרבויות נוודים ובגוונים דיוניסיים של זכרונות מתולדות המודרניזם, ואף להיצבע בנופך דקדנטי של הזיות נרקוטיות ופסיכדליות. קיר המראות הרוטט, כאחרון הצאצאים של ארמונות הבדולח המודרניסטיים למינה,[7] מכנס אל תוכו גם את ההשתקפות הרועדת והמתעוותת של כל מאן דהוא, והקרקע מתחילה להישמט מתחת לרגליים של אינספור דימויי המראָה, הכפילים, השכפולים ושאר העולמות הנרקיסיסטיים של המודרניוּת. הם סרים ממבטה המאבּן של מדוזה אל עולמו המיתי של נרקיס ובבואתו החמקמקה על פני המים המשתנים חליפות, דימוי אידיאלי ובלתי נתפס (פרויד) או מושא אהבה מוחלט (קריסטבה).[8] על שום מוגבלותה של יכולת ההכלה, נוצרים עוד ועוד מיכלים וכלים זגוגיים, כמו כוסות הזכוכית הריקות של אורָן הופמן ב'זכוכית על זכוכית (2012), או פסלי הזכוכית של איתן בן–משה למשל 'תפרחת קריסטל מס. 1' (2012), המתנפצים בעודם נעשים כדי להיות כלים שבורים, חרושי קמטי זכוכית, מתים בעודם נולדים, זכאים לזקִנה ולנעורי נצח בעת ובעונה אחת. ואם איתן בן–משה מגן על הלא–כלום המוחזק במיכליו באמצעות ניפוצם – אזי אלעד לסרי (בצלים, 2012) מסוכך על תכניו המדומיינים בדימוי של בצל, העוטף את לשדו הלא קיים גלד אחר גלד. הזמן הנדרש להתקלפותם אגור בדימוי הבצל הגושי – הרמטי ומלוטש, אדמדם וכמעט פטישיסטי – אלא שאופק הזמן המשוער שיידרש לקילופו ה"מלא" מציל אותו מהיבלעות בתהום הדימויים האסכטולוגיים.

אורָן הופמן, זכוכית על זכוכית, 2012 , תצלום צבע, 40x50
אורָן הופמן, זכוכית על זכוכית, 2012 , תצלום צבע, 40×50
איתן בן–משה, תפרחת קריסטל מס.1, 2012 , זכוכית, זכוכית פיירקס, אפוקסי, גבישי אשלגן והדפס פולימר תלת–ממדי, 55 x80x85
איתן בן–משה, תפרחת קריסטל מס.1, 2012 , זכוכית, זכוכית פיירקס, אפוקסי, גבישי אשלגן והדפס פולימר תלת–ממדי, 55x80x85
אלעד לסרי, בצלים, 2012 , תצלום צבע במסגרת צבועה, 24×29×4
אלעד לסרי, בצלים, 2012 , תצלום צבע במסגרת צבועה, 24×29×4

בניגוד למראֶה האבן המהוקצע של דימויי המראָה, הבצל שב ומזכיר – בין כותלי המדיום הנרקיסיסטי של הצילום – את המיתוס של נרקיס, שמספר על גלגולו של העלם היפה לצמח בִּצה הפורח ונעלם חליפות מתוך ואל תוך בצל הפקעת. במשנתם של ז'יל דלז ופליקס גואטרי, פקעות הן גופים ריזוֹמטיים המהווים מקור חיים לתרבויות נוודים, תחליף למודל הגניאלוגי של שם–האב המשמש במנגנונים טריטוריאליים מסורתיים.[9] באמנות העכשווית יש במודל הריזומטי גם מן התנועה המחודשת אל עבר האדמה וגם תנועה ממנה והלאה, כמו זו שאחריה מתחקה הטלסקופ של אולאפור אליאסון (Eliasson) ב'פלנטה האדומה שלך'  (2012). הטלסקופ–קליידוסקופ הזה – כמעט מגוחך לדַמותו, שהרי אינו אלא צעצוע מגודל שראשו של מישהו עשוי להיתקע )או להיקטע) בו (כמו פו הדוב בפתח המערה); אך מתוך ההתכנסות במתקן סתגרני כדוגמתו ניכר ביתר שאת כי דפנותיו הבוהקות והשתברויות האור על פניו משתקפות זו בזו ליצירת חלל ללא גבולות המנצנץ באלפי צבעים כחלונות הזכוכית של קתדרלות, כחיזיון של התגלות, כזוהר צפוני, כאשליה של פלא שמימי זרוע כוכבים ומזלות.

אולאפור אליאסון, הפלנטה האדומה שלך, 2012 , פלדת אלחלד, אלומיניום ופילטר זכוכית צבעוני, 211×89×220
אולאפור אליאסון, הפלנטה האדומה שלך, 2012 , פלדת אלחלד, אלומיניום ופילטר זכוכית צבעוני, 211×89×220

הבצל של נרקיס וקתדרלת ההשתקפויות, דברים של אדמה ושמים, פונים אל פלנטה חדשה המתפתחת ביקום תרבותי של משועתקים ובני–משועתקים. בפלנטה זו יש יבשת מיוחדת לסדר עולם מטריארכלי, שלדברי קריסטבה היה קיים מאז ומעולם בשֵׁם–האב המונותאיסטי, "אך כבטנה שלו, […] כעקבות אותו חומר אמהי, נשי או פגאני […], נוכחות אחרת ובכל זאת משולבת המעניקה לסובייקט המונותאיסטי את הכוח של יצור פגום".[10] דמותו הפאלית הפגומה של מגדל בבל, שלא יחדל להתפורר כל עוד נמשכים דברי ימי עולם, חושפת בהדרגה את פְּנים שכבותיו, את "הבטנה שלו", את סדר העולם הנשי שבתוכו[11], כבר במעוזי גילומם של מושאי התשוקה הגברית – בדמויות נשים הרות-עוצמה (למשל בגלגולים של פרסונת "המודל" אצל פיקאסו), כאֵם גדולה המחבקת וטורפת לסירוגין, או כילדה לוליטה מפתה ממקום מושבה על כיסא, למשל ב'דיוקן מיריי' של פיקאסו (1951). ממדי גופה גדולים והחלל סביבה צר ככלא, אך דומה שאם תגדל עוד קצת או תקום על רגליה, יעלו מידותיה על גדותם ויפרקו את גבולות החלל שהוקצה לה.

פבלו פיקאסו, דיוקן מיריי, 1951 , עיפרון על נייר, 32×25
פבלו פיקאסו, דיוקן מיריי, 1951 , עיפרון על נייר, 32×25

עוד כמה עשרות שנים יעברו בטרם תרהיב עוז ותקום על רגליה, כאשר מה שהיה לטנטי בכל אותן דמויות נשים באמנות של גברים, נעשה אקטיבי ופרפורמטיבי באמנות של נשים. סינדי שרמן (Sherman) מצוותת לפרסונת "המודל" המוּכּרת את המודל הקולנועי, הממחיש בבהירות יתר את זרע הפורענות הנישא בה. בעבודותיה המוקדמות, דמות האמנית עצמה היא ששתולה בתבניות הקולנוע ההוליוודי (של שנות ה– 50 בעיקר) – למשל ב'פילם–סטיל ללא כותרת מס. 18' (1978) – ברגעים אחרונים של שמירה על סדר (אדריכלי, עירוני, עיצובי, אופנתי) מוסכם לפני בוא האסון. היא עלולה להיות הקורבן אך גם המחולל של הפורענות, אפילו זו שבדיעבד, מי שבידה לשנות את מהלך הנראטיב הקולנועי ובכך לשנות את ההיסטוריה ועוולותיה.

 

סינדי שרמן, פילם–סטיל ללא כותרת מס. 18, 1978, תצלום שחור–לבן, הדפס כסף ג'לטיני 76×101.5
סינדי שרמן, פילם–סטיל ללא כותרת מס. 18, 1978, תצלום שחור–לבן, הדפס כסף ג'לטיני 76×101.5

דבר–מה פרטי שאינו ידוע – ואולי עוולות חברתיות שגורות – מעווה בהבעת זעם את פני האשה הממלאות את 'אשה פורטוריקנית עם נקודת חן, ניו–יורק 1965' (1965) של דיאן ארבוס (Arbus). ההעוויה שעל פניה, שאין להן דבר וחצי דבר עם קאנון יופי כלשהו, היא כמעט מטונימיה לפני השטח של הצילום – ממש כמו דמויות הנשים בסדרה 'אשלון ביוטי' (2010) ) של חנה סהר: אף אחת מהן אינה כלילת יופי, אך כל אחת מהן זכאית למופע שלם שבו היא מגיחה מהחושך אל חזית החלל אפופה בהינומת אור צבעוני. אחת–אחת הן באות מחשכת הלא–מודע, מחדר החושך הנשכח של מנגנון הצילום הישן, וכל שידוע עליהן הוא כי כולן ממוצא עיראקי, נשים "בבליות" בגילאים שונים מילדות עד זקִנה, כאשר פני האֵם שבעת הימים הן בבואה של חוכמת זקנות ועורמת נשים. הפרסונה של מטריארכית זו מקרינה לא רק אל כל הנשים העיראקיות שסהר מצלמת, אלא גם אל נשים "בבליות" אחרות – אסייתיות, אפריקאיות, דרום–אמריקאיות, מזרח–אירופיות – המפיצות בתבל את שפותיהן כחוליות תרגום רב-תרבותיות. עוד ועוד גלגולים של "היעשוּת אשה"[12] מתפקדים כפתחי מילוט – כאפשרויות התְמרה הגלומות באמנות – מעולם של מגדלי תרבות, המתפרקים שוב ושוב תחת מסווה של בניית עוד ועוד מגדלי הון וכוח וערי–מגדלים על–מקומיות ואל–אנושיות. כל לבנה מלבניה של בבל האחרת היא עבודת אמנות אינדיווידואלית, הצומחת מקורותיה, מקומה, זמנה ותרבותה של אישיות אחת. קורותיה וקירותיה של בבל זו הולכים ונעשים אלסטיים יותר, עגולים יותר, נשיים יותר, קשובים לאנימה, ל"ייִן" לזרימה המכילה והמשוחררת של היקום.

דיאן ארבוס, אשה פורטוריקנית עם נקודת חן, ניו–יורק, 1965, תצלום שחור–לבן, הדפס כסף ג'לטיני, 41×40.5
דיאן ארבוס, אשה פורטוריקנית עם נקודת חן, ניו–יורק, 1965, תצלום שחור–לבן, הדפס כסף ג'לטיני, 41×40.5
חנה סהר, ללא כותרת (מתוך אשלון ביוטי), 2010 , תצלום צבע, הזרקת דיו על נייר ארכיוני, 32×21
חנה סהר, ללא כותרת (מתוך אשלון ביוטי), 2010 , תצלום צבע, הזרקת דיו על נייר ארכיוני, 32×21

[1] ולטר בנימין, ולטר בנימין, תיזה ט' ל"על מושג ההיסטוריה", מבחר כתבים, כרך ב' הרהורים, תרגם מגרמנית דוד זינגר, תל אביב 1996, הקיבוץ המאוחד (עמ' 313).

[2] ז'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות. תרגם מצרפתית: נועם ברוך. תל-אביב 2005, רסלינג (עמ'161).

[3] רעיונות אלה, שמקורם בסמינר ה-11 של לאקאן, זכו לפיתוח חזותי אצל סלבוי ז'יז'ק, וראו: Slavoj Žižek, “Grimaces of the Real, or When the Phallus Appears”, October, 58 (Fall 1991), p. 49

[4] ישעיהו ליבוביץ, חמישה ספרי אמונה, ירושלים 1995, כתר (עמ' 65).

[5]  שם (עמ' 67)

[6] פול ויריליו, המרחב הביקורתי, תרגמה מצרפתית: אורית רוזן, תל–אביב 2006, רסלינג (עמ' 96, 104).

[7] ראו אצל ויריליו, שם, עמ' 104.

[8] ראו ז'וליה קריסטבה, סיפורי אהבה, תרגמה מצרפתית: מיכל בן–נפתלי, תל אביב 2006, הקיבוץ המאוחד, הצרפתים (עמ' 114-100).

[9] ראו: Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia

(London: Athlone, 1988), pp. 10-11, 25, 238-239.

[10]  קריסטבה, לעיל הערה 8, שם עמ' 145.

[11] על הסתננות דמות האשה -תחילה בסימן העדר ואחר כך בהירקמות עדינה – אל גוף הסיפור המקראי, ראו מיכל בן-נפתלי, "פתח דבר" לז'אק דרידה, נפתולי בבל, רסלינג, תל אביב 2002 (עמ' 12).

[12] דלז וגואטרי מתארים את ה"היעשות אישה" כמהלך נוודי של הימלטות מדרכי הניכוס של מנגנוני הטריטוריאליזציה; ראו לעיל הערה 9, שם עמ' 242. עוד על דמויות נשים כאמצעים של שפה "אנטי–אדיפלית", ראו ז'יל דלז ופליקס גואטרי, קפקא: לקראת ספרות מינורית, תרגמו מצרפתית: רפאל זגורי-אורלי ויורם רון, תל אביב 2005, רסלינג (עמ'114-127).

Read More

פיליפ פארנו – הכל יחסים

פיליפ פארנו הינו אחד האמנים הבולטים בשדה האמנות העכשווית ומהאמנים המרכזיים שהגדירו את אסתטיקת היחסים (Relational Aesthetics) המתמקדת במערכות יחסים אנושיות ובהקשר החברתי בו הן

קרא עוד »

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

הירשמו לניוזלטר שלנו